오늘 소개하는 책은 〈시인 수업〉이라는 시리즈로 출간 중인 문학 서적이다.
그중에서도 1권과 2권, 5권으로 나온 《은유》, 《제유》, 《패러디》의 세 권으로, 출판사는 〈모악〉이다.
시를 좋아하는 사람이라면, 또는 학창 시절 문학 수업을 좋아했던 사람이라면 은유, 제유, 패러디라는 단어들이 낯설지 않을 것이다. 시인 수업은 시 쓰기의 기본을 다룬다는 목적 아래 《은유》, 《제유》, 《패러디》처럼 시 쓰기에 있어 그 기초단계 또는 기본이 되는 내용들을 문학적으로 또 구체적인 시를 이용해서 설명하고, 알려주는 책이다.
우리나라는 매년 수백 명의 시인이 탄생하고 수천 편의 시가 창작된다. 또 우리나라만큼 문예창작 프로그램이 일상화된 나라도 드물다. 몇 사람이 모이면 시를 쓰고 있거나 써보려고 하는 사람이 한 명쯤은 있을 정도다.
〈시인 수업〉 시리즈는 시 쓰기를 하는 것만으로도 우리의 삶이 풍요로워질 수 있다고 강조하고, 이러한 시 쓰기를 즐기려면 제대로 알고 쓰는 것이 중요하다고 역설한다. 바로 그런 이유로 이 시리즈를 출간했다는 것이다.
〈모악〉 출판사는 〈시인 수업〉 시리즈가 시 쓰기의 비밀을 알려주는 책이라면서 시에 입문하려는 사람, 시 쓰기를 막 시작하려는 사람, 시를 가까이하는 모든 사람들에게 꼭 필요한 책이라고 설명한다.
계속해서 나올 것으로 보이는 〈시인 수업〉 시리즈지만, 현재까지 출간된 것은 각각 01, 02. 05권인 《은유》, 《제유》, 《패러디》의 세 권이다.
각자 해당 분야를 연구하고 관련 논문 등을 집필한 대학교수 또는 시인 등이 저자로 참여해 한 편씩을 집필했다. 《은유》는 평론가이자 학자인 엄경희 교수, 《제유》는 역시 평론가이자 학자인 구모룡 교수, 그리고 《패러디》 는 시인이자 문학평론가인 정끝별 명지대학교 교수가 맡았다.
저자가 다른 만큼 또 각자 해당 분야에 천착한 바가 있는 만큼 책의 전개 방식이나 서술 태도에도 차이가 있다. 어떤 책은 좀 고리타분한 문학이론집 같기도 하고, 어떤 책은 풍부한 시를 예로 들어 이론과 실제의 조화나 실제적인 응용을 보다 쉽게 참고하도록 돕고 있다.
세 권 다 100페이지가 조금 넘는 짧은 분량인 만큼 평소 시에 관심 있지만 이론적인 부분이 부족하다고 느꼈던 독자나, 시에서 이론적인 부분이 어떻게 응용되는지 궁금한 독자가 읽어 본다면 좋을 것 같다. 또는 짧은 분량인 만큼 서점에 들러 간단하게 살펴보고 자신에게 필요한 책만 따로 참고해도 좋을 듯하다.
■ 책 속으로
시인 수업 01
-저자
엄경희
1963년 서울에서 태어나 숭실대학교를 졸업하고 이화여대에서 석사와 박사학위를 받았다. 2000년 「조선일보」 신춘문예에 문학평론 「매저키스트의 치욕과 환상―최승자론」이 당선됐다. 현재 숭실대학교 국어국문학과 교수로 재직 중이다.
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純紙 같은 사람을 생각한다.
구수하게 푸짐한人間性(인간성).
그런 사람이 쉽사리
있을 것 같지 않지만
어리숙한 나무를 생각한다.
나무는 다 어리숙하지만
하다 못해 넉넉한 신발을 생각한다.
발이 죄이지 않는
편안한 신발도 쉽지 않지만
큼직한 그릇을 생각한다.
아무렇게나 주물러
소박하게 구워낸
그런 그릇은 쓸모없지만
純紙를 생각한다.
純紙로
안을 바른
은근하게 內明(내명)한
사람을 생각한다.
그런 사람이 쉽지 않지만
말 오줌 냄새 찌릿한
투박하고 푸짐한 韓國(한국)의 純紙
-박목월, 「순지(純紙)」 전문
이 시는 박목월이 도달하고 싶은 '인간성'을 은유의 연쇄를 통해 드러낸 작품이다. 은유가 발생하는 지점을 보면, 화자가 추구하는 '인간성'은 순지→나무→신발→그릇→순지→말 오줌 냄새와 뜻 겹침을 발생시키면서 의미를 만들어간다. 이때 다양한 보조관념들의 의미는 각각 독립적으로 분리되는 것이 아니라 원관념인 '인간성'은 물론 그들 간의 결합 또한 이루어낸다. 말하자면 '인간성'은 순지, 나무, 신발 등등과 각각 결합되고 끝나는 것이 아니라 결합된 것들 각각이 다시 재결합을 이루면서 전체의 의미망을 형성하는 것이다. 그것이 자연스러운 문맥의 운동성이라 할 수 있다. 우리는 언제나 단어나 문장이 아니라 문맥을 읽으며 의미를 파악하는 것이다.
보다 구체적으로 보면, 시인은 일단 인간성을 순지로 비유한다. 순지는 우리의 한지를 뜻한다. 이 종이의 질감과 색감은 깨끗함만이 아니라 자연성이 살아 있는 듯한 느낌을 준다. 여기에는 박목월의 자연친화적 태도가 숨어 있다. 순지를 떠올리는 순간 독자는 도시성이나 기계문명과는 다소 거리가 있는 한 인간의 초상을 그려보게 된다. 순지와 겹쳐진 인간의 초상을 시인은 '구수하게 푸짐한'이라고 말한다. 이때 순지는 '구수하다'는 미각과 후각의 세계와 '푸짐하다'는 양감의 세계를 한꺼번에 얻게 된다. 이 또한 인간성과 종이를 다시 미각, 후각, 양가의 차원으로 이동시키는 은유 표현이라 할 수 있다. 이와 같은 뜻 겹침의 덩어리는 다시 '어리숙한 나무', '넉넉한 신발', '큼직한 그릇', '안으로 내명(內明)한 순지(사람)', '찌릿한 말 오줌 냄새'와 겹쳐짐으로써 그 의미의 양을 풍부하게 더해간다. 어리숙하고 넉넉하고 큼직하고 은은하고 자연적인 것에 가까운 인간미를 시인은 이러한 뜻 겹침의 방법으로 그려내고 있는 것이다. 주목할 것은 순지와 더불어 동원된 사물들이 서로 매우 이질적이라는 점이다. 이들 사이에는 표면적으로는 유 사성이 없어 보인다. 이질성을 뛰어넘어 어색하지 않게 맥락화하는 것, 통합하는 것이야말로 시인의 역량이라 할 수 있다.
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시인 수업 02
-저자
구모룡
1959년 경남 밀양의 농촌에서 태어나 중등학교 이래 줄곧 부산에서 공부하고 있다. 1982년 「조선일보」 신춘문예에 당선되어 문학평론가로 활동해 왔다. 현재 한국해양대 동아시아학과 교수로 일하고 있다.
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남대천 상류 물푸레나무 속에는
연어떼가 나무를 타고
철버덩거리며 거슬러 오르는 소리가 들린다
나무가 세차게 흔들리는 것은 바로 그 때문이다.
물푸레나무가지 끝에 알을 낳으려고
연어는 알을 낳은 뒤에 죽으려고
죽은 뒤에는 이듬해 봄 물푸레나무가지 끝에
수천 개 연초록 이파리의 눈을 매달려고
연어는 떼지어 나무를 타고 오른다
나뭇가지가 강줄기를 빼닮은 것도 바로 그 때문이다
-안도현, 「강과 연어와 물푸레나무와의 관계」 전문
이 시가 말하고자 하는 것은 생명의 상호 의존적인 관계이다. "강과 연어와 물푸레나무"들은 생명의 그물로 연결되어 있다. 이들은 개별의 대상으로 그려질 수 없으며 생명의 과정을 함께한다. 즉 서로 제유적인 관계를 갖는다. 제유가 내적 연관성에 바탕한 인식이라는 것은 말할 필요가 없을 것이다. 케네스 버크나 헤이든 화이트에 의하면 제유의 사유는 유기론으로 나타난다. 유기론은 개별성과 전일성의 상관관계라는 패러다임을 지니며 모든 존재가 전일성으로 연속되어 있다는 것을 원리로 삼는다. 안도현은 이 시를 통해 제유적 사유와 유기적 세계관을 제시하고 있는 바, 이는 개인주의 혹은 주체 중심주의에 바탕을 두고 있는 근대의 왜곡된 관계에 대한 우회적 비판이 된다.
우리에게 오래전부터 전해져 오는 대대(對待)라는 말 유기적 관계를 나타내는 데 적합하다. 이 말은 모든 것은 타자를 향해 마주 서 있으나 그 또한 타자를 기다려서 비로소 존재한다는 의미를 지니고 있는데, 이는 관계가 생명의 그물에 다름없다는 것을 뜻한다고 볼 수 있다. 우리가 서구의 개인주의와 기계론적 세계관에 의해 공동체가 파괴되는 근대를 경험하였다면, 이를 극복하기 위해 동아시아적인 생명적 세계관을 재구성하는 일은 매우 시급한 일이라 할 수 있다. 적어도 안도현의 시가 이러한 문제의식을 시사하고 있다고 나는 생각한다.
고래를 기다리며
나 장생포바다에 있었지요
누군가 고래는 이제 돌아오지 않는다, 했지요
설혹 돌아온다고 해도 눈에는 보이지 않는다고요
나는 서러워져서 방파제 끝에 앉아
바다만 바라보았지요
기다리는 것은 오지 않는다는 것을
알면서도 기다리고, 기다리다 지치는 게 삶이라고
알면서도 기다렸지요
고래를 기다리는 동안
해변의 젖꼭지를 빠는 파도를 보았지요
숨을 한 번 내쉴 때마다
어깨를 들썩이는 그 바다가 바로
한 마리 고래일지도 모른다고 생각했지요
-안도현, 「고래를 기다리며」 전문
이 시는 시인의 뛰어난 직관을 보인다. 그리고 이러한 직관의 배후에 제유적인 인식이 놓여 있음을 알기는 어렵지 않다. 이 시에서 바다는 화엄(華嚴)과 다를 바 없다. "전체가 하나 속으로 들어와 있고, 하나가 전체 속으로 투영되어 있다."는 화엄은 바다와 고래의 관계로 유비된다. 오지 않는 고래를, 보이지 않는 고래를 바다를 통해 본다는 것은 상상의 비약으로 처리될 문제가 아니다. 그보다 생명의 내적 연관성에 관한 인식의 문제로 보아야 한다. 여기서 생명은 단순한 살아 있음이 아니라 타자와의 교류를 통하여 존재하는 것, 만물의 상호 교류성을 표현한 것을 의미한다. 따라서 바다는 이미 고래를 포함하고 있으며 고래 또한 바다에 의해 존재하는 것이다.
이처럼 안도현은 삶을 분자화된 개별로 보지 않는다. 그는 한 개체뿐만 아니라 개체와 개체 사이의 유기적 관계를 전제한다. 모든 관계를 생명의 관점에서 보는 것이다. 이러한 관점을 동아시아적 사유를 잘 모르는 케네스 버크조차 "고상한 제유"라고 한 바 있다. 이는 가장 이상적인 제유로서 소우주와 대우주가 동일하다는 것이다. 그러나 우리의 근대 모방은 우리 속에 내재한 '고상한' 전통을 망각한다. 안도현의 시는 이러한 망각으로부터 우리를 일깨운다.
점심 먹을 때였네
누가 내 옆에 슬쩍, 와서 앉았네
할미꽃이었네
내가 내려다보니까
일제히 고개를 수그리네
나한테 말 한 번 걸어 보려 했다네
나, 햇별 아래 앉아서 김밥을 씹었네
햇별한테 들킨 게 무안해서
단무지도 우걱우걱 씹었네
-안도현, 「봄소풍」 전문
어떻게 보면 천진한 아이의 심상조차 느껴지는 시이다.
자연을 의인화한 것도 그렇고 시적 화자의 태도도 그러하다. 그러나 이러한 천진한 아이의 심상이라기보다 자연에 대한 겸손에 유래한다. 또한 할미꽃과 햇빛과 인간이 자연이라는 하나의 문맥 속에 있다는 인식과도 관련된다. 다시 말해서 이 시는 공진화(共進化)의 가치를 새삼 일깨우고 있는 것이다. 이 점은 의인관(擬人觀)의 기원을 통해서도 알 수 있다. 자연을 타자화하는 주체로서의 인간이라는 근대적 관점을 내포하기 이전에 의인관은 자연으로서의 인간을 의미하는 방식이었다. 안도현이 의인법을 자주 시 쓰기에 활용하는 것도 자연의 일부로서의 인간이라는 문맥과 관련된다. 이러한 점에서 그의 의인법은 주체철학에 기초하여 자연을 인간에 동화시키는 여타의 의인법과 구분된다. 오히려 그는 이것을 자연과 인간의 유기적 관계를 드러내고 대등한 타자들로서 자연과 인간이 대화를 나누어야 한다는 점을 보이기 위한 수사학적 장치로 사용한다.
(...)
감나무 저도 소식이 궁금한 것이다
그러기에 사립 쪽으로는 가지도 더 뻗고
가을이면 그렁그렁 매달아놓은
붉은 눈물
바람결에 슬쩍 흔들려도 보는 것이다.
저를 이곳에 뿌리박게 해놓고
주인은 삼십 년을 살다가
도망 기차를 탄 것이
그새 십오 년인데......
감나무 저도 안부가 그리운 것이다
그러기에 봄이면 새순도
담장 너머 쪽부터 내밀어 틔워보는 것이다
-이재무, 「감나무」 전문
서정시를 자아의 문제로 환원하는 것은 잘못이다. 자아의 문제를 중시하는 이론이 대두한 것은 서구적인 근대 서정론이 도입되고부터다. 그러니까 서정을 자아와 연관시키는 것은 매우 근대적인 발상이라 할 수 있다. 본래 우리의 서정 이론 전통은 서정을 자아에 가두어 두지 않았다. 이보다 자아를 지우거나 자아로부터 자연과 역사로 나아갔다. 경우에 따라 근대 서정시를 자아의 발견이라고 높이 평가하기도 하나 이는 단견에 가깝다. 종종 유교적인 아비튀스를 자아 멸각의 강요와 관련시키고 따라서 근대에 나타난 서정적 자아를 억압된 것의 해방으로 등식화한다. 그러나 이것은 과장된 자아만 보았지 또 다른 억압을 보지 못한다. 자아 혹은 주체를 중시하고부터 자연은 억압의 대상이 되고 만다.
이재무의 「감나무」를 읽으면서 먼저 서정에 대한 그릇된 관념을 생각해 보았다. 만약 서정을 자아 중심주의의 발현으로 받아들인다면 이것이 지닌 이타성은 전혀 드러나지 않을 것이다. 가령 「감나무」에서의 주된 시문법인 의인화도 대상의 자아화라는 관점에서 해석되거나 자연과 미분화된 의식 정도로 폄하될 것이다. 자아 중심의 시론은 의인화를 가장 원초적인 수사학, 혹은 수사학 이전의 세계로 설명한다. 근대를 주술적 세계관의 미망에서 풀려나는 것으로 본 서구인들에 따르면 당연한 논리이다. 그렇다면 그들의 자연도 주체적인 발견의 한 현상에 불과하다. 산업문명의 발달에 따라 이에 대한 부작용을 우려한 나머지 발견된 것이 자연이라면 서구인들에게 자연은 여분에 해당할 따름이다. 그러나 오랫동안 자연과 더불어 서정의 세계를 가꾸어온 우리에게 의인화는 가장 오랜 수사학의 전통이다. 또한 이것이 타자인 자연의 발견과 문맥을 달리한다는 것은 어렵지 않게 이해할 수 있다.
「감나무」에서 감나무는 그러므로 단순한 대상이 아니다. 오히려 이것은 한 세계와 역사의 중심에 가깝다. 물론 여기서 중심이라고 해서 또 다른 중심주의(자연 중심주의)로 오해해서는 안 되며, 단순하게 이 시에서 중심이 되었다는 의미이다. 다시 말해서 감나무를 의인화한 자아가 시의 중심이 아니라는 것이다. 그러기에 성급하게 감나무를 세계 수(Cosmic tree)를 닮았다고 말하지 않는다. 다만 감나무가 그 주변의 세계와 역사를 표상하는 것이라 할 수 있다.
이 시는 감나무를 중심으로 그 주변의 세계를 말하고 이에 대한 시적 화자의 공감을 드러낸다. 그런데 여기서 주변의 세계는 이야기로 구성되어 있다. 이 이야기의 주인공은 감나무를 심어놓고 30년을 살다 도망 기차를 탄다. 그리고 15년의 세월이 흘렀다. 이야기의 내용은 간결하기만 하다.
다만 도망자가 되었다는 점이 그 어떤 심각한 사연을 암시한다. 암시에 그쳤다는 점에서 이야기는 이 시에서 중요한 역할을 하지 못한다. 이것은 이야기하기가 이 시의 주안점이 아니기 때문이다. 그렇다고 이러한 사실을 들어 시가 이야기를 억압한다고 말할 필요는 없을 것이다. 어차피 이야기는 시의 소관이 아니다. 그러나 이러한 이유에서 시가 이야기를 억압하는 것은 아니다. 시와 산문을 구분하기 좋아하는 이들은 쉽게 이야기성이 시와 무관하다고 말한다. 그들이야말로 시로써 이야기를 억압하는 이들이다. 어디까지나 시는 이야기를 통한 설득보다 정서적인 공감을 의도한다. 그러므로 감나무는 공감을 형성하기 위한 매개 장치이다. 이것은 이야기 주인공의 사연을 다시 암시하고 그 의미를 증폭시킨다. 특히 익은 감을 '붉은 눈물'이라고 한 부분이 그렇다. 이는 주인에 대한 단순한 그리움을 넘어 그가 억울한 피난자임을 전한다.
그렇다면 감나무를 의인화한 것은 누구인가. 감나무 스스로 말하는 존재가 아니기 때문에 우리는 쉽게 화자의 시선이 감나무에 투사되었다고 말한다. 과연 그런가. 그렇다면 애써 감나무를 시의 중심이라고 강변할 필요는 없을 것이다. 예의 화자 혹은 시적 자아 중심주의로 돌아가면 그만이니까. 그러나 감나무야말로 이 시의 중심이다. 이야기의 주인공-감나무-화자의 관계에서 감나무는 삼각형의 꼭짓점이다. 주인공과 화자는 밑변으로 이어지는 바, 이들은 적어도 서로를 알고 있거나 매우 친근한 관계이다. 화자는 주인공의 내력을 알고 있고 그에 공감하고 있다. 시선은 인식과 같은 것이니까. 그러나 감나무가 시의 중심이라는 것이 그것이 시 속에서 매개되었다는 것만을 의미하지 않는다. 물론 매개만으로도 큰 의미를 지닌다. 가령 감나무가 없었다면 이 시는 쓰이지 않았을 수도 있다. 그렇지만 무엇보다 감나무가 지닌 자질에 주목되어야 한다. 그것은 순환하는 계절에 따라 변함없이 자리를 굳건하게 지킨다. 봄-여름-가을-겨울 로 이어지면서 변화하는 외양은 자리 지킴이라는 내적 본질에 의해 조화된다. 감나무의 이러한 물질적 상상력에 기대어 이 시는 사람살이의 역리와 자연의 순리를 묘하게 포갠다. 더욱 감나무의 의미가 커질 수밖에 없다.
이 시의 궁극은 조화에 있다. 조화가 깨어진 인간사를 의인화된 감나무를 통해 말한다. 물론 화자의 시선이 감나무에 개입한 것이다. 이로써 감나무의 매개로 시 속의 주인공과 화자는 공감의 세계를 형성한다. 그러나 여기서 간과할 수 없는 것은 감나무 본래의 자질이다. 모든 변화를 자기 속에 포용하는 자연의 원칙을 감나무가 보여줌으로써 사람살이의 부족한 부분이 무엇인가를 전한다. 마지막으로 화자의 투명한 시선에 대해 언급할 필요가 있다. 이것이야 말로 모든 것을 자아화하는 것이 시의 목적이 아니라는 것을 말하고 있는 동시에 나아가서 시가 모든 관계를 조화롭게 하고 생명이 숨 쉬게 하는 이타적 발화 방식임을 역설한다. 좀 더비약하여 말하면 「감나무」는 근대적 시선이 내포한 자아 중심주의를 넘어 나와 네가 공통의 문맥이 되게 하는 관계학을 상정한다.
시는 서정이라는 울타리에 가둘 수 없을 만큼 다양하다. 시를 시행 발화라는 최소 정의에 두자는 제안(디히터 람핑)이 의미 있게 받아들여진다. 실제 서정시라고 불릴 수 있는 '순수한' 양식은 관념에 가깝다. 여러 경향의 서정시가 있을 수 있는데 특히 산문시(혹은 서술시)의 존재는 앞서 언급된 최소 정의인 시행 발화의 원칙조차 무너뜨린다. 이런 연유에서 '시행 발화'보다는 "시인에 의한 시행의 종결이 시를 결정한다."는 더 진전된 최소 정의를 들 수도 있다. 서정시에 대한 규정으로 그동안 잘 알려진 개념들은 회감(回感), 서정적 자아, 자기표현 등이다. 먼저 회감은 서정의 원천을 과거에 둔다. 시혼의 본성이나 원초적인 경험의 영역이 과거의 시간 속에 있다는 것이다. 이러한 입장을 그대로 받아들인다면 자연스럽게 서정시인은 보수적인 전통주의자가 될 수밖에 없다. 물론 '오래된 미래'와 같은 모순어법을 통하여 과거를 미래의 원천으로 삼자는 제안이 없는 것은 아니다. 하지만 서정의 시간은 보다 적극적인 형태로 재해석되어야 한다. 그것은 확정할 수 없는 근원을 성정하여 시적 지 향을 확대하는 일과 연관된다. 서정이 지향하는 시간은 주어진 특정의 시간이 아니라 지금-여기의 삶에 의미를 부여하는 방향으로 이해될 수 있는 것이다. 전통적인 서정시가 과거를 지향한다면, 포스트모던 서정시는 현재의 상황에 충실한 카이로스의 시간을 탐구한다. 이러한 관점에서 서정적 회감은 현상에 구체적으로 다가가는 감각의 지속이라는 의미로 재인식될 수 있다.
시가 개인의 자기표현이라는 개념은 문학제도 안에서 재생산되면서 단색적인 나르시시즘을 확대 재생산하였다. 시인의 개성이 지닌 지위를 과도하게 인정하는 관습은 시인이라는 사회적 계급의 탄생을 이끌 뿐만 아니라 이들 집단과 사회의 분리를 조성하기도 한다. 그러나 서정적인 자아의 직접적인 독백은 서정시의 일반적인 형식이 아니며 극단적인 형식에 불과하다. 오히려 서정시의 주체는 다양한 종류의 삶의 경험이 한 개인에 의해 시적으로 변형된 것으로 보아야 한다. 모더니티를 지배하는 주체 중심주의를 내려놓고 끊임없이 타자가 되려는 연습-'역할의나르시시즘'-은 새로운 서정시의 지평이다. 서정적 주체는 단일한 '나'의 동일성으로 회귀하거나 그것을 지키려는 주체가 아니라 타자와 만나고 이타성과 연대한다. 여기서 우리는 서정시와 관련한 역설-서정시는 가장 주관적인 문학의 종류 중 하나이지만 그럼에도 다른 그 어떤 것만큼이나 보편 적인 것을 지향해 온 것-에 주목할 필요가 있다.
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시인 수업 05
-저자
정끝별
1964년 전남 나주에서 태어나 이화여대 국문과와 대학원을 졸업했다. 1988년 「문학사상」 신인 발굴 시 부문 신인상에 「칼레의 바다」 외 6편의 시가 당선돼 등단했다. 1994년 동아일보 신춘문예 평론 부문에 당선된 후 시 쓰기와 평론 활동을 병행하고 있으며, 현재 명지대 국문과 교수로 재직 중이다.
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김종수 80년 5월 이후 가출
소식 두절 11월 3일 입대 영장 나왔음
귀가 요 아는 분 연락 바람 누나
829-1551
이광필 광필아 모든 것을 묻지 않겠다
돌아와서 이야기하자
어머니가 위독하시다
조순혜 21세 아버지가
기다리니 집으로 속히 돌아오라
내가 잘못했다
나는 쭈그리고 앉아
똥을 눈다
- 황지우, 「심인」 전문
1연부터 3연까지는 신문의 '심인란(사람을 찾는 광고란)'을 그대로 옮겨놓은 후 마지막 연에서 시적 자아의 현실상황을 제시하고 있다. 원텍스트의 객관적 인용(1연~3연)과 시적 자아의 자기발견적인 현실상황(4연)을 병치시키는 이 같은 구조는 패러디에서 쉽게 발견되는 공식이다. 원텍스트의 현실과 시적 자아의 현실을 대비시켜놓음으로써, 원텍스트의 현실과 패러디텍스트의 현실이 충돌하면서 패러디 효과는 극대화된다. 1연에서 3연까지의 원텍스트는 찾는 사람의 이름, 가출, 혹은 실종 날짜, 가출 사유만이 다를 뿐 1970~80년대 신문에서 흔히 볼 수 있는 심인란의 유형화된 관용구들이다. 찾고 있는 김종수·이광필·조순혜 이 각각의 이름을 시인은 크고 진한 활자로 강조해 독자의 관심을 끌고 있다. 이 이름들은 세 가지의 층위에서 해석될 수 있다. 첫째는 사실적인 층위로, 신문 심인란 그대로의 현실적인 인물들을 지칭한다. 둘째는 역사적인 층위로, 1연의 1행 '80년 5월 이후 가출'이라는 구절에 유의할 때 그 이름들은 1980년 '오월 광주'의 비극으로 실종된 사람들을 환기한다. 이때 각각의 이름들과 연락처, 가출 내용들은 사실적이고 역사적인 그들의 아픔과 고통을 환기하는 효과가 있다. 셋째는 가장 포괄적인 관념의 층위로, 상실한 혹은 실종된 이상(理想)의 다른 이름들이다. 시대적인 문맥에서 보자면 자유나 민주주의와 같은 사회적 이상이 되겠지만 개인적인 문맥에서는 사랑이나 가족애, 그 밖의 다른 것도 될 수 있을 것이다.
「심인」의 패러디 핵심은 이 구체화된 이름들이 심인란의 상투적 관용구 속에 놓여있다는 사실이다. 이로써 구체화된 이름과 연락처들을 철저하게 익명화시킬 뿐만 아니라 구체적이고 시대적인 고통까지를 상투화시킨다. 또한 1연~3연의 현실적 다급함과 절실함은, 4연의 화장실에 앉아 똥을 누고 있는 화자의 상황에 묻혀 희석화되는 동시에 대비적으로 극대화된다. '쭈그리고 앉아/똥을 누'는 시적 자아의 자세는 일체의 역사적·시대적 의미가 제거된 가장 본능적이고 사적인 모습이고, 시인 스스로에 대한 냉소적 고발이기도 하다. 결국 이 시는 심인란의 상투적 형식과 '쭈그리고 앉아/똥을 누'는 시적 자아를 병치시킴으로써 역설적으로 시대적 고통과 진실을 부각하고 있다. 또한 이러한 역설적 상황의 제시를 통해 시인은 독자들로 하여금 적극적으로 원텍스트의 시적인 의미를 찾고 현실을 바로 보고 그 현실 속의 삶을 반성하도록 한다. 타인의 아픔과 시대적 아픔에 무심한 시적 자아 및 독자의 삶에 대한 반성적 인식을 유도하는 시적 장치로 패러디를 활용하고 있다.
(...)
-잉게 숄著. 박종서譯. 靑史. 188면. 값 1,900원
"어머니 오셨어요?"
"오냐, 잘 지냈니?"
"네."
(사이 ?......말 없음)
"얘야 내일이면, 네가 그 자리에 없겠구나"
- 황지우, 「아무도 미워하지 않는 자의 죽음」, 전문
이 시는 제목과 부제를 통해 원텍스트를 전경화하고 잉게 숄의 논픽션 소설 『아무도 미워하지 않는 자의 죽음』은 나치즘에 대항하여 저항운동을 펼치다 죽은 뮌헨대 학생들의 생활을 묘사한 작품이다. 죽음을 불사한 학생운동가들의 투쟁을 그린 원텍스트의 상황을 패러디텍스트에 그대로 반복함으로써 황지우는 우회적으로 1980년대의 우리 현실을 고발한다. 원텍스트의 상황을 반복함으로써 패러디텍스트가 놓인 문맥의 차이에서 발생하는 재맥락화를 유도하고 있다. 이 시에서 주목해야 할 부분은 부제의 '188면'이라는 페이지 숫자다. 시인이 부제로 밝히고 있는 '잉게 숄者. 박종서譯. 靑史. 값 1900원'에 해당하는 원텍스트는 187면의 "역자의 말"에서 끝나 있다. 165면에서 소설은 끝이 나고, 187 면에서 후기인 '역자의 말'조차도 끝나고 있다. 187면의 '역자의 말'은 다음과 같다.
마지막 면회에서 어머니가
「이제 너의 방은 언제나 비어 있겠구나.」
하고 슬픔을 감추지 못하는 말 씀을 하시자, 죠피는
「엄마, 1~2년이면 끝날 거예요.」
하며 어머니를 위로하였다. 이 말은 나치의 파멸을 확신하고 마지막 한순간까지 저들의 파멸 뒤에 오는 자유의 날을 기다리겠다고 확고한 결의를 나타내고 있다.
이보다 20여 년 전에 프란츠 카프카는 이렇게 말한 적이 있다.
「자유로운 자는 항상 태연하고 조용하다 - 비록 처형당하기 직전이라도」
이렇게 그들은 사라져 갔다. 그러나 그들은 오늘날까지 아니 앞으로도 길이 독일 학생들의 귀감이 될 것이다.(잉게 숄, 『아무도 미워하지 않는 자의 죽음』, 박종서(역), 청사, 1980, p.187.)
황지우가 부제로 제시한 188면은 원텍스트에서는 백지다. 그러니까 시인은 역자의 말이 끝난 그다음의 백지 페이지, 즉 188면에 죠피가 처형되기 직전 어머니와 나눈 원텍스트 187면의 마지막 대화를 재구성해서 써넣음으로써 우리 현실을 풍자한다. 원텍스트의 '이제 너의 방은 언제나 비어 있겠구나'가 황지우 시에서는 '얘야, 내일이면 네가 그 자리에 없겠구나'로 변형되고 있다. 전자가 기다림의 의미가 여운처럼 남아 있다면, 후자는 부재 그 자체만을 강조한다. 원작자는 나치의 파멸을 확신하고 자유에 대한 확고한 신념이 있기 때문에 '「엄마, 1~2년이면 끝날 거예요」'라는 대사로 끝을 맺는 반면, 패러디스트에게 그러한 신념은 보이지 않는다. 단지 '네가 그 자리에 없다'라는 사실만을 드러내는데, 더욱 암울한 패러디텍스트의 정치현실을 부각하고자 하는 의도로 읽힌다.
이 시의 경우, 독자가 원텍스트에 대해 정보를 가지고 있지 않으면 시의 해석 및 패러디 동기나 목적 등을 올바로 이해하기 힘들다. 1연의 인사말이 어떤 상황에서 오가는 것인지, 2연의 말없음이 무엇을 의미하는지, 그리고 3연의 '자리에 없음'이 또 무슨 의미인지 불분명하다. 원텍스트의 상황, 즉 학생·민중운동을 하다 체포되어 처형될 죠피와 그 어머니와의 마지막 면회 장면을 패러디하고 있다는 사실을 알아야만 이해될 수 있다. 특히 부제에서 원텍스트의 역자·출판사·가격까지를 명시한 것은, 반드시 그 번역서여야만 '188면'의 의미가 살아날 수 있고 시 전체의 의미가 전달될 수 있다는 패러디스트의 의도를 강조하기 위해서다. 제목과 부제를 기발하게 활용해 패러디 동기를 숨겨두고 있는 셈이다. 이때 원텍스트가 환기하는 서구의 역사적 상황(나치즘에 대한 대학생들의 저항운동)은 폭력적인 우리의 정치현실(1970~80년대 독재정권에 대한 대학생들의 저항운동)을 풍자하기 위한 진보성을 발휘한다.
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